Игра престолов. Критический анализ сериала

В данном видео представлен разбор основных ошибок в сценарии седьмого сезона сериала.

Для любителей почитать текст представлен ниже.

Печально, что когда-то замечательный сериал «Игра престолов», задававший кинематографические стандарты качества на телевидении, в последних нескольких сезонах сильно сдал во многих своих компонентах. Печально, что значительная часть его фанатов совершенно не видит этого. А может они просто предпочитают закрывать глаза на его недостатки, следуя на поводу своего ленивого мозга, для которого слишком энергозатратно менять сложившуюся картину этой киновселенной. Печально, что изменения в худшую сторону оказались практически полностью обделенными пристального взгляда критиков, боящихся растерять свой авторитет в глазах зрителей. Исправляя это упущение, попробуем заполнить пробел критического анализа сериала.

В методах движения сюжета вперед, от одного акта к другому, имеются проблемы на нескольких уровнях, взаимосвязанных между собой, что отражает их системный характер.

Рассмотрим первый аспект одного из методов. Не секрет что один из основных способов привлечения и удерживания внимания зрителей к рассматриваемому сериалу, главный его драйвер и базис — это постоянное использование насилия и его производных в виде непосредственного физического уничтожения, его угрозы, морального давления, а также суммы этих составляющих, представленной в различных вариациях. Здесь стоит отметить что насилие - это высшая мера проявления доминантности, как личной, так и клановой, способ через ее обыгрывание, жонглировать эмоциями зрителей, сопереживающих той или иной стороне. Но этот один из немногих оставшихся в арсенале сценаристов драматургических приемов перестает работать должным образом по следующим причинам. Одной из особенностей сериала было отсутствие главного героя в привычном понимании этого термина. В качестве антагонистов/протагонистов выступал определенный пул персонажей, как представляющих ту или иную сторону, так и меняющих ее под действием обстоятельств. При этом эти персонажи могли следовать как своим интересам, так и интересам своего клана. Исходя из сюжетной необходимости, из этого пула всегда можно было вводить-выводить героев, делать ответвления от основных линий сценария, с последующим возвратом к ним. Такой подход позволял гибко менять сценарий, вводить новые интриги, контекст и арки персонажей. Но, по мере приближения к финалу сериала, постоянное использование насилия к героям, путем их прямого физического уничтожения или через сопутствующее исчерпание арок героев, вызвало как прямое снижение популяции этого пула, так и косвенное, выраженное в виде выхолащивания их характеров. Вследствие чего вариативность использования этого драматургического приема снизилась, как и поле возможного взаимодействий героев. Это лишило сериал одной из его ключевых особенностей, и вернуло его к классической формуле сценария с главными и второстепенными персонажами, причем типажи этих персонажей стали максимально заштампованными. Характерно, что уже в шестом сезоне стал понятен принцип сохранения ключевых героев в сериале, которые, невзирая на все свои злоключения, остаются или вновь воскресают на своих прежних местах. Прямое следствие данного принципа — это то, что условная бессмертность героев лишает их сюжетных перипетии драматического характера, ведь понятно, что с ними ничего критически плохого не случится. Именно это лишает зрителя эмоциональной вовлеченности на личностном уровне, делая сериал пресным и скучным, не оставляя в нем место интриге.

Думаю, что создатели сериала, в полной мере понимая минусы сценария, вынуждены были усиливать акцент на указанном аспекте сериала, делая насилие более ярким для восприятия. Они добились этого через определенную камерность локаций, преобладающую визуальную статичность, низкую динамику движения сюжета от одних сцен с насилием к другим, подчеркнутую затянутыми диалогами во время многочисленных встреч главных героев. Закрывая вопрос использования насилия в сериале, отметим акцент на использовании данной составляющей драматургии преимущественно в концовках серий, что скрадывает предыдущую убогость развития сюжета и оставляет зрителя в поле сильного психо-эмоционального воздействия перед следующей серией. Впрочем, данное замечание справедливо не только по отношению к конкретным сериям, но и ко всему сериалу в целом.

Следующая проблема раскрытия динамики сюжета — переизбыток описательного способа повествования, используемого в качестве метода раскрытия событий сюжета и действий героев. Это означает то, что процессы поиска, принятия решений, важных для раскрытия сюжетных линий действий либо никак не проиллюстрированы, либо описаны словесным способом, без придания соответствующего контекста. Примеры такого подхода без проблем можно найти практически в каждом эпизоде.

В первой же серии седьмого сезона есть сцена, где Сандор Клиган смотрит в огонь и видит определенный набор картин, который для зрителей никак не проиллюстрирован показом определенного видеоряда и имеющий вследствие этого чисто описательный характер. В третьей серии фигурирует так называемый железный банк, представленный зрителю всего лишь одним актером. Однако такое его представление противоречит сюжету, согласно которому подразумевается, что этот могущественный на бумаге банк способен менять баланс сил между игроками, выступая на той или иной стороне. Но, увы, и здесь вся мощь этого банка раскрыта лишь словесным способом, без каких-либо действий, подтверждающих его возможности. Тенденция экономии кинематографических ресурсов, направленных на полноценное раскрытие линий сценария, с успехом продолжилась в той же серии. В ее концовке нас вновь лишили возможности увидеть хотя бы часть эпизодов битвы за замок Тиррелов. Вся борьба за взятие замка ограничивается лишь показом Джереми Ланистера, идущего прямиком к его владелице, которая, словно издеваясь над зрителями, говорит - «Мы хорошо сразились».

Описательный способ раскрытия сюжетных линий влечет за собой последствия в виде отсутствия контекста, показанного ранее не на словах, а соответствующим видеорядом, что придавало бы ему гораздо больший вес в глазах зрителей. Иллюстрация этого утверждения видна в последней сцене первой серии, в которой процесс узнавания, вспоминания, раскрытия чувств героини мог бы быть гораздо более драматичным, если бы мы знали, чем конкретно для нее этот остров ценен. Вместе с тем, походу этой через чур статичной и затянутой сцены, постоянно возникают вопросы, относящиеся к логике происходящего — почему этот остров с мегазамком стоит совершенно пустой и никем не занятый? Почему они идут в замок малой группой, ведь их в нем может ждать засада, грозящая смертью членам этого отряда самоубийц? Мало того, в дальнейших эпизодах указанный замок показан совершенно пустым, не считая самой Дейнерис с ее прислугой, что закономерно создает пробелы в атмосфере сериала.

В качестве еще одного примера описательного способа раскрытия событий в сериале можно рассмотреть вопрос роли драконьего стекла. Для этого вспомним сцену, где Дейнерис вместе с Джоном Сноу изучают наскальные рисунки аборигенов острова. «Они бились сообща», многозначительно произносит Джон, при этом его фраза не находит своего подтверждения в виде соответствующего флэшбэка показанного зрителю, да и на самих рисунках трудно разглядеть какой-либо конфликт детей леса с белыми ходоками, на основании которого далее Джон делает выводы о необходимости их союза с Дейнерис. Если учесть то, что сама находка указанных рисунков происходит именно в тот момент, когда необходимо побудить Дейнерис действовать в союзе с Джоном, то можно сделать вывод о наличии в конкретном эпизоде сценарного костыля. Закрывая тему драконьего стекла, стоит отметить, что все многочисленные телодвижения вокруг него в конечном итоге ни к чему не привели. Сама цель его добычи — использование в качестве оружия против оживших мертвецов и белых ходоков, на текущий момент повествования не достигнута и отряд самоубийц, отправленных на Север за одним из мертвецов, во время боевых сцен бьется обычным оружием, без использования драконьего стекла. Знаете, во всей этой ситуации чувствуется еще один костыль в сценарии, припасенный на последний сезон.

Помимо бесконечного потока слов, представленных в виде моно/диалогов и являющихся драйверами линий сценария, в качестве одного из двигателей сюжета выявлены перипетии, которые герои сами себе создают, вне всякой логики, с прогнозированием последствий своих действий на уровне развития девочек в пубертатном возрасте. В качестве характерного примера можно рассмотреть сцену во второй серии, в которой происходит встреча Джона Сноу с Петиром Бейлишом в родовом склепе Старков. По ходу этой встречи, создавая без явных оснований конфликтную ситуацию с Бейлишом, Джон Сноу практически на ровном месте обретает явного врага, для которого его угрозы — всего лишь очередная мотивация к дальнейшему плетению своих интриг. В сухом остатке данного сюжетного поворота, Джон, отправляясь в путешествие, цель которого – обретение поддержки новых союзников, потерял хоть и ненадежного, но все-таки партнера, помощь армии которого могла бы пригодиться при дальнейшем развитии событий.

Но все вышеуказанные костыли в сценарии меркнут на фоне мегатупого плана отправиться на Север небольшим отрядом бойцов, цель которых - добыча доказательств наличия армии мертвецов, представляющих смертельную угрозу для всех героев сериала. Не затрагивая всех деталей его исполнения, вроде организации разведки с целью определения положения противника, поиска оптимальных путей подхода/отхода, повышения мобильности группы за счет использования лошадей, использования в качестве оружия ранее добытого драконьего стекла и так далее, следует задать создателям сериала один простой вопрос: почему сразу не полететь за мертвецом в составе бомбардировочно-истребительной группы драконов с полным использованием факторов неожиданности и подавляющей огневой мощи? Вопрос риторический, тогда бы мы не увидели все последующие перипетии, далее закрепляющих соответствующую мотивацию героев в тех или иных эпизодах. Единственная ценность данных событий для продвижения сюжетных линий конкретного сезона — это попытка показать белых ходоков в качестве общего антагониста для всех действующих лиц сериала. Но, как показано выше, это всего лишь следствие убогого сценария.

Закрывая вопрос динамики сюжета, рассмотрим еще один аспект его фабулы. Проводя структурный анализ сценария, нельзя не обратить внимание на периодическое использование в качестве сюжетных развязок так называемой deus ex machina, ближайшим аналогом которой для нас можно считать рояль в кустах, являющийся по своей сути искусственным поворотом сюжета. Его суть в том, что в ключевых коллизиях фабулы появляется ранее не задействованный фактор, чудесным образом разрешающий главные проблемы героев. Пользуясь методологией авторов, только с обратным знаком, предлагаю вместо словесного описания упомянутых коллизий и перипетий посмотреть критическим взглядом на следующий видеоряд:

Касаясь последней deus ex machina, стоит отметить то, что в этой сцене один рояль в кустах плавно перетекает в другой. Ведь как, не имея в наличии дракона, имеющего способность огнем своего пламени разрушать стены изо льда, белые ходоки рассчитывали преодолеть стену? Очередной риторический вопрос, на который логика развития предыдущих событий не дает вразумительного ответа.

Прямым следствием драматургических просчетов сценария является нарушение причинно-следственных связей в сериале, разрывающее его цельное восприятие. Прежде всего это касается логики происходящих событий, мотивации героев и способов их взаимодействия. Проверить логику повествования на правдоподобность событий достаточно просто, нужно лишь по ходу просмотра серий задавать себе простые вопросы, наподобие нижеследующего ряда:

- как Дейнерис так быстро и главное вовремя нашла отряд самоубийц на Севере, с учетом того обстоятельства, что она никогда ранее не была в тех краях и не имела при себе в момент прилета сопровождающего?

- откуда у мертвецов и их кураторов появились мега цепи, которыми они затем вытаскивали мертвого дракона из замерзшего озера?

- почему Серсея, к которой доставили всего лишь одного мертвеца, призванного служить доказательством наличия на Севере таких существ в массовом количестве, должна поверить в факт их существования, и это с учетом того, что охранником у нее подрабатывает примерно такой же мертвец? Почему она не считает показанную ей демонстрацию одного мертвеца обманным маневром, направленным на ее сдерживание?

- почему важные переговоры с возможными ключевыми союзниками постоянно проходят в сранных коридорах, у всех на виду и на слуху, без обеспечения мер конфиденциальности?

- как корабли Эурона Грейджоя смогли незаметно подойти к флотилии Яры Грейджой и затем совершить внезапное нападение? Почему в составе ее флотилии не было сторожевых кораблей, функция которых – предупреждение о нападении и взятие на себя первого удара, хотя мы знаем, что до этого она была в курсе надвигающегося? И вообще, каким образом бойцы обоих флотилий различали друга друга в битве, с учетом того, что их форма не имела знаков различия?

- справедливости ради стоит сказать, что от уровня тупости семейства Грейджоев не отстает уровень тупости Ланистеров Логично, что полное отсутствие системы предупреждения о нападении стало причиной успеха внезапной атаки варваров Дейнерис на меняющее свою дислокацию войско Джереми. Вообще сцена этой битвы особенно сильна накалом идиотии. Например, вместо того, чтобы сосредоточить огневую мощь своего дракона на врагах, Дейнерис с особым садизмом сжигает обозы с провизией и снаряжением, при этом главная ее угроза в лице отрядов лучников практически не обращает на себя ее внимания. Сама она, воюя с противником, лишена какой-либо защиты даже от стрел, хотя, из-за ограниченности радиуса поражения огнем драконов, ей приходится летать достаточно низко. И вновь, в конкретном случае, мы имеем дело с очередным костылем в сценарии, искусственно созданным с целью создания персонажу Эмилии Кларк хоть какую-то угрозу, которая заставила бы зрителя переживать за указанного героя.

Поддерживает добрую традицию идиотизма тактического применения драконов и сцена выручки отряда самоубийц с их последующей эвакуацией. Тут даже объяснять ничего не надо, достаточно еще раз пересмотреть указанный эпизод, попутно задавая себе все те же элементарные вопросы. Отметим лишь то, что от тупости Дейнерис не отстают и белые ходоки во главе с Королем ночи.

Итак, ставя точку в вопросах логики сюжета, можно лишь в очередной раз отметить их системный характер, кроющийся в халтурном отношении к сценарию, и как следствие - к зрителям, для которых, впрочем, указанные недостатки не столь очевидны. Подводя итог анализа драматургических просчетов сериала, хочется думать, что в последнем сезоне авторы, понимаю свою ответственность перед зрителями, не допустят или хотя бы снизят накал указанных ошибок в сценарии сериала и закончат свое произведение так же достойно как оно и начиналось. Спасибо за просмотр, еще увидимся.

P. S. Анализируя образы героев и их роль в сериале нельзя не отметить одной важной детали, относящейся к его концепту – это высокий уровень скрытого феминизма. Прежде всего, он выражается в создании образов ключевых героев-мужчин, которые в обязательном порядке имеют скрытые или явные физические изъяны, формирующие к героям предвзятое отношение зрителя. В качестве подтверждения этого тезиса предлагаю внимательным взглядом оценить действующих героев-мужчин:

Тирион Ланнистер (карлик)

Джейме Ланнистер (отрезанная кисть)

Теон Грейджой (евнух)

Варис (евнух)

Серый червь (евнух)

Бран Старк (парализован по пояс)

Сандор Клиган (обезображенное огнем лицо)

Джорах Мармонт (больной серой хворью)

Сэмвелл Тарли (избыточный вес)

Джон Сноу (оживший мертвец)

Король ночи (абсолютное зло)

Систематизируя перечисленных героев по их физическим отклонениям можно смело отметить особую любовь авторов сериала к оскопленным мужчинам. В противовес к внешне ущербным персонажам мужского пола выступают красивые женщины с сильной волей и властью. Вследствие этого, герои-мужчины по отношению к героиням-женщинам являются проводниками их желаний, выполняющими в сюжете вспомогательные функции. Остается открытым вопрос цели использования такого подхода к построению сценария, ответ на который может лежать сразу в нескольких плоскостях. Что это? Следование мейнстримным трендам Голливуда? Детали образов, подчеркивающих тот или иной аспект архетипа сироты, постоянного используемого в кино? Способ формирования скрытого конфликта между персонажами различного пола на уровне подсознательного восприятия? Учитывая низкий уровень проработки сценария, наиболее вероятным представляется первый вариант, но оставим решение этого вопроса на усмотрение читателей.