О наивности Михаила Локшина, снявшего фильм "Мастер и Маргарита"

С возрастом начинаешь оценивать все больше тезис Михаила Бахтина, нашего известного философа-литературоведа, о том, что каждому большому автору присуща не-наивность, т.е. неоднозначность любого создаваемого таким автором образа.

Именно этот тезис вспомнился мне после просмотра фильма М. Локшина «Мастер и Маргарита».

Снято гениально, чего уж там мелочиться:)

Но это не настоящий Булгаков, более того, вследствие наблюдений за тонким и точным следованием режиссера булгаковской воле по переброске нитей судьбы с «веретена» одного персонажа на другое, не отпускает мысль, что такой чуткий режиссер, внимательно прочитавший лучший роман 20 века и нашедший визуальные приемы отобразить булгаковские смыслы, подошел к этим смыслам избирательно. Какие-то оставил, вынес на первый план. А о каких-то даже не упомянул!

И, скажу я вам, эту наивность видения в булгаковском романе одной линии судьбы Мастера, вместо нескольких линий, вкупе с иностранным финансированием этого фильма, а также с проявленным западниками большим интересом к экранизации романа (читать об этом здесь https://life.ru/p/1636152), можно назвать нарочитой. Преднамеренной.

Но мы сами избежим наивности.

Скорее всего, г-н Михаил Локшин, снимая фильм, опирался на свои собственные представления о том, что Михаил Булгаков, известный сатирик, писал, в первую очередь, о тоталитарной власти и трагической судьбе творца в Советском Союзе. О категорической несовместимости свободы, требующейся для творчества, и советской власти.

Именно на этот тезис «работает» значительное сокращение сцен с допросом и метаниями перед казнью Иешуа в древнем Ершалаиме Понтия Пилата. При такой доле сцен из древнехристианской истории, конечно же, у зрителя складывается представление, что эти сцены нужны только в качестве подкрепляющего примера истории про Мастера, что они не имеют ПЕРВЕНСТВУЮЩЕГО ЗНАЧЕНИЯ в большой теме, поднимаемой Булгаковым в романе на примерах из всей толщи христианской истории.

А иначе к чему столько иностранных имен на Балу Сатаны? К чему упоминания, что Бал этот требует хозяйки в каждой новой местности, где гостит Воланд? Наконец, к чему столько инокультурных меток в самом Воланде и его свите? В фильме они нарочито, через иностранный язык, которого очень много, сведены только к немецкой (читай, гитлеровской) «версии» образа Воланда. Что, безусловно, никакого отношения к воле Булгакова не имеет.

…И пестрый Азазелло, с его итальянскими корнями (в первых редакциях он был с рыжими волосами и в одежде Арлекина), и Бегемот, кот с явно древнеегипетским профилем на фоне полной Луны, и упомянутый Булгаковым скарабей-подвеска Воланда, и присутствие в первых редакциях сцены полета Мастера с Воландом на Запад, над Европой, и вопрос Сатане: «А здесь вы планируете погостить?», на что Воланд отвечал: «В свое время, да…», – все это знаки МИРОВОГО ЗЛА в образе Воланда. Образ которого указывает на многоликость Тьмы и существование ее в каждой стране и в каждой эпохе. Ан, нет. Этой булгаковской всеохватности в фильме нет.

Упомянутые две иностранные грешницы средневековья на Балу Сатаны, похоже, нужны режиссеру только для антуража, чтобы уж совсем кондово-одиноко, а значит, наивно-пропагандистски) не звучало упоминание об истории отравления ядом в современном Мастеру ЧК.

В романе судьба Мастера призвана быть иллюстрацией к истории Иешуа и Пилата, а не наоборот.

Американскому ли режиссеру, часто встречающему упоминания Бога в современных политических спичах своих политиков, не знать, что такое Первообраз, «ядро» архетипа, выражаясь психоаналитическим языком?

Ванечка Понырев, пролетарский поэт Иван Бездомный, был вовсе не глупым стихоплетом, сочинителем частушек про врагов Советской власти, как показал г-н Локшин в своем фильме, - он был начинающим поэтом, создавшим поэму о Христе, да так умело, что Христос в ней был совсем как живой…

Именно этот факт вызвал необходимость беседы гражданина Берлиоза с Ванечкой Поныревым на Патриарших прудах: неудачливому стихотворцу нужно было объяснить, что Христос – однозначно вымышленная фигура, что на самом деле его никогда не было на свете, как не было всех древних богов, которых, в представлении древних, тоже рождала целомудренная Дева-Мать…

Ванечка Понырев в начале романа невежественен, да, и даже в первых редакциях слышит голос в палате о себе самом: "Дурак!", но он не тотально и не навсегда дурачок. Он становится учеником Мастера, узнав от него и прочувствовав историю Иешуа, а в финале романа – он уже профессор истории и философии, хранитель священной тайны событий в ту страшную и волшебную ночь, когда погиб Берлиоз, а он сам попал в Дом скорби.

…В мелких деталях, по заверениям многих и многих умудренных жизнью людей (и не обязательно это литераторы) – скрывается СОЛЬ каждого события, СУТЬ, позволяющая определить, кто стоит за событием, Бог или Сатана.

Во второй редакции романа Иванушка в лечебнице, на рассвете ведет спор с самим собою: новый Иван беседует с "ветхим", и эта беседа так странно перекликается с неразрывностью со старым духом духа Нового Завета, что и странность его отступает на второй план.

В фильме Михаила Локшина вместо двух творческих личностей: Мастера и его единственного ученика – Ивана-горемыки, есть только один земной творец, которого, к тому же весь фильм сопровождает Воланд-Сатана.

Иванушке не свезло встретить на прудах Сатану, взъярить его отрицанием его существования, оскорбить всех своих собратьев по перу и Союзу писателей (в романе Массолиту) безобразной сценой в ресторане, подпортить свою карьеру литератора навсегда.

Но Иванушке свезло встретить Учителя:

-после помутнения рассудка (потрясения от смерти Берлиоза под трамваем),

-погони за немецким консультантом и ночного омовения я Москва-реке аккурат рядом с тем местом, где раньше, когда храм Христа Спасителя был цел, в реке крестили людей,

-после заматывания полотенцами от буйства в писательском ресторане, подобно мумии,

-доставления в кузове открытой машины в лечебницу для душевнобольных

-манипуляций с фактически допросом его и исследованием его «души» разными медицинскими приборами в клинике.

Открытый кузов грузовой машины, в котором Ивана везли в клинику странно схож с похоронными дрогами для Берлиоза – Маргарита видела гроб Берлиоза в грузовике с открытым кузовом.

Потрясение неких внутренних основ и переформатирование души Иванушки – вот главный итог его пребывания в клинике. И вовсе не только отказом писать негодные стишки завершилась его встреча с Воландом и общение с Мастером. Он действительно умер для прежней жизни, его перестали интересовать все прежние темы и прежний род занятий. Его невероятно заинтересовал рассказ о несуществующем, по словам Берлиоза, Христе – ЧТО С НИМ БЫЛО НА САМОМ ДЕЛЕ?

Убедившийся с помощью Мастера, что дар писательства ему не дан, Иванушка в эпилоге предстает  перед читателем умудренным профессором истории и философии и единственным хранителем памяти о сатанинских и странных событиях в Москве в период гостевания в ней Сатаны. Иван Николаевич Понырев каждый год в праздничную пасхальную ночь тревожен и волнуем воспоминаниями о страшных чудесах, пережитых им. И даже твердое осознание им, что все случившееся было всего лишь бредом, не лишает его волнение силы…

Разве не сотрясение основ души тяжелыми событиями, не подход к границе жизни и смерти во все времена считались самым верным путем к осознанию высшей роли в человеческой, да и вообще, в любой жизни – Высшей силы – Бога?

И если так, то Иванушка в булгаковском романе испытал этот страшный опыт, прошел обряд крещения в ночном купании после столкновения с Сатаной, и «воскрес» для новой жизни, помучившись в клинике для душевнобольных, стал носителем священного знания, немым, т.к. это знание не востребовано в том обществе, где он жил (не востребовано и сейчас?).

Если это так, то кто булгаковский Иванушка, как не символ русского «пролетария», и шире - русского народа, в революции получившего беспринципных и назидательных в безбожии учителей-берлиозов, но обретшего даже во Тьме, накрывшей город, даже в столкновении с Сатаной – путь к вере, к Христу (пусть и в, казалось бы, без-эмоциональных научных исторических и философских фактах), и прошедшего-таки крещение, и сохранившего память о священном Свете в жизни!

…Священный Свет в романе Михаила Афанасьевича противостоит Тьме, Полнолунию, вечерне-ночным мистериям на Патриарших (смерть Берлиоза и казнь предателя и наушника Майгеля на балу Сатаны).

Казнь невинного Иешуа происходит точно в полдень: Пилат, решаясь произнести слова о казни, поднимает глаза к небу, и солнце в зените ослепляет его.

Беседа Сатаны с Берлиозом у квадрата Патриаршего пруда (в тексте романа упомянут этот квадрат) схожа с ситуацией допроса-вынесения приговора Иешуа на площадке Лифостратона (Гаввафы), каменного помоста (возвышающегося квадрата) перед дворцом римского прокуратора в Иерусалиме.

Один квадрат – темные воды в вечер Пасхи на месте болот в старой Москве, там свершается осуждение преступников, второй квадрат – освещенный солнцем в зените помост, возвышение, где решается судьба праведника.

В фильме Локшина квадрат пруда «проваливается» в камеру-больничную палату, где мучаются Иванушка и Мастер. Но солнечного квадрата нет.

Из иерархии страданий изъят важнейший элемент, который в булгаковском романе явно относится к фактам высшего порядка, к иерархии событий в мире, и, соответственно, к иерархии человеческих поступков и душ.

Среди смыслов булгаковского романа, похоже, важнейшей является мысль о том, что именно кровь невинной жертвы, пролитая в солнечный полдень, дает право Христу (Иешуа), стоять в иерархической лестнице жизни выше Воланда.

В романе Воланд принимает гонца от Иешуа, стоя над горящей Москвой в последний вечер Страстной недели перед Пасхой (а в фильме о Пасхе речи нет вообще, упомянут только Первомай), гонец просит исполнить судьбу Мастера и его Маргариты. Воланд раздражен, предчувствуя скорый конец своей воли – ему недолго осталось до падения в бездну перед праздничным рассветом, появлением пасхального Солнца как знаком воскресения Христа, но просьбу берется исполнить.

Судьба же Мастера вершится покоем, в Свете ему отказано («Он не заслужил Света» - так высказана воля Иешуа-Христа), и Воланд перед падением в Бездну, летит в романе на Восток, к восходу, и оплачивают свои счета в эту ночь ВСЕ, в том числе черти из его свиты…

Что помешало Локшину увидеть Свет в Романе? Солнечный полдень Иешуа, чья жертва выстроила вертикаль в устройстве вселенной и стала определяющей в распределении ролей и судеб всех, кто не прошел этот путь? Что помешало увидеть в Иванушке не глупого стихоплета, а «зерно», готовое к появлению нового Мастера, хранящее возможность нового ростка и нового колоса?

У меня есть ответ: нелюбовь к России.

У вас могут быть свои ответы, безусловно!

…Возможно, становится яснее природа образа гвардии капитана Аркадия Трубецкого из фильма Локшина «Серебряные коньки», красавца, мчащегося на коне в старинной русской одежде в русской снежной ночи, - воплощенной девичьей мечты, этакого Царевича… Мерзавца-жандарма. В нем, похоже, г-н Локшин «лепил» нужную эмоцию от зрителя, которая в образе Трубецкого ассоциируется с негативом в адрес силовиков в русском наряде…

Ну, скажете вы, это уж чересчур!

Но мы-то знаем, что капля точит камень, и что вот такими мелкими и не-наивными приемчиками сумели же голливудцы воспитать всего за 20 лет нужные им реакции в своих согражданах. И на бытовом уровне уже и наша молодежь точно знает, что «диктатор» - это тотальное зло, и потому насилие в его адрес просто приветствуется, а «демократия» - это абсолютное добро.

!!!А теперь представим себе невозможное, но допустимое:)

Свободный творец Михаил Локшин доснимает одну важнейшую сцену в своем фильме, которая, даже при существующем в нынешней версии мрачной и наивно-однозначной линии судьбы гонимого Мастера, круто изменяет восприятие его фильма, возвращая его в лоно булгаковского замысла. И, соответственно, ввергает самого г-на Локшина в логику судьбы Первообраза.

В этой сцене Воланд приглашает Мастера не в квартиру, где догуливает в своем отдельно достигнутом коммунизме Степа Лиходеев, а на остров Эпштейна, и по пути на этот остров Мастеру попадается на глаза не монумент с Лениным-Сталиным, а статуя Свободы с факелом в руках… На самом же острове, этом отдельно устроенном РАЕ для отдельных властителей Западно-атлантического мира (ведь такой остров, как и квартира Степы, по ведомству Воланда, верно же?), Мастер беседует с запуганными и несчастными девочками и мальчиками, вытирая им слезинки…

Загадываем – через какое время после выхода фильма с этой сценой, г-н Локшин на себе лично испытает репрессии от властителей своей Родины, Америки? И как быстро он попадет в клинику тамошнего Стравинского, или будет отравлен ядом, а?...